自我定位
三分之二的作家三分之一的學者我開始是從詩入手，後來晚幾年才寫散文，開始把散文認為是副產品。可是後來散文寫得認真了，讀者也很多，受到肯定，所以，詩和散文是我的兩個眼睛，必須同時運用才看到一個立體的世界。那麼同時呢，我自己分析自己，我是三分之二的作家三分之一的學者，這個學者是什麼意義呢，因為我寫評論，我又做翻譯，這兩樣東西要靠學者的修養。這當然也要靠作家修養，詩歌散文的創作是作家的事。所以我從事的這四種文體寫作，跟創作跟學問都有點關係，不過我覺得三分之二是在作家，三分之一是在學者。關於詩歌新詩選即將出版餘光中先生說，我從臺灣到大陸，最早是在1992年，到現在已經16年了，前後出書恐怕有20本左右。這裏面的種類很多元，有翻譯，也有評論，也有散文，也有詩歌，所以加起來至少有二十種之多，有的編印得比較好，有的比較差。
還會在南京大學出版社出一本，因為我是南大的校友，他們會幫我一本詩選，這個詩選是以懷古跟鄉愁為主題的，大約會在今年五月出版。大陸的媒體都叫我詩人，可是早年我出書大多都是散文，近年來詩集才慢慢多些。
《鄉愁》變成了一張名片
這首詩我寫的時候只花了20分鐘，所以有人說你的才思如此敏捷，我說那也不是，這種感覺我有20年了，不過正好我找到一個出口，就把它拖出來了。當時我寫也沒有想到它能不脛而走，“小兵”立了大功。所以現在大家很容易貼標籤，說我是一個鄉愁詩人。我還有很多別的詩，比如寫親情了愛情了友情了，寫人物了、寫山水了都有,(甚至有一些寫道家的、佛家的都有。可是很多讀者跟我打交道也就僅有那首詩了。現在是變成了我的一張名片，反而把我的臉給遮住了。只見名片而不見其人。
詩歌的小眾化不可怕
談到大陸詩壇現狀，餘光中先生說大陸詩壇我不是很瞭解，因為大陸詩刊很多。大概最早介紹我的詩刊是成都的《星星》詩刊，最近我有很多詩發表在南京的《揚子江》詩刊，當然北京的《詩刊》也發表過。好像改革開放以來，大陸真可謂是詩派林立啊，最早當然是朦朧詩了，朦朧詩人我見過舒婷，北島。朦朧詩最後呢，詩派很多，主張也不一樣，風格也不一樣，必須要在更長的時間才能看出一個流向來。
現在問題倒不是詩派如何，而是詩歌的邊緣化，整個的文學市場也被流行詩所推擠，所以詩變成小眾的東西，我覺得小眾也無所謂。我們現在回顧唐詩，真正大眾化的，究竟有多少？就白居易是大眾的，或者宋朝的柳永大眾化的，那麼像李後主就是小眾化的，唐詩三百首都沒有把他納入，可是李後主還是一直傳到今日啊。問題是如果連小眾都守不住的話，那就是很大的問題了。
詩人本身應該反省
詩歌的命運當然是有起伏，目前看來呢，詩運不是很暢，當然是跟媒體有關系，跟書的市場、取向也有關系，可是我覺得詩人本身也應該反省一下：為什麼接受詩的人不多，自已是不是可以把詩寫得更雅俗共賞一點？如果能夠寫得更雅俗共賞，讓一般讀者更容易接受，那也許詩運會打開一點局面。
很坦白地說，我覺得現在詩的問題，我不僅指的是中國大陸，還有臺灣香港，或者新馬的華人詩人等等。其實最大的問題就是什麼呢？是詩歌的平衡。在我們上一個世紀的20年代，那個時候新月派是格律詩。格律詩寫久了以後好像有一個問題，就是太整齊了，太整齊了就失去了活力，過分整齊缺少變化，這就是格律化的問題。因此30年代就興起了自由詩，那麼自由詩當然就是從格律詩的過分“韻文化”裏面跳出來，得到自由，可是呢，在另外一方面，跳出來“韻文化”又跳進了“散文化”，問題就在這。因此現在的詩人，要考慮如何避免過分整齊的格律化、韻文化，如何避免太散漫的散文化，如果能夠取得一個平衡，整齊之中有變化，變化之中不失其秩序，我覺得這是一個最大的問題。假如不能克服這一點，不能取得一個平衡，那麼詩運會繼續不暢，小而言之，就是個別的詩人詩集沒有銷路，沒有讀者，大而言之，這個詩運會受到阻礙。
詩歌的黃金時代目前沒可能
詩歌的黃金時代將來有可能實現，不過目前來說沒可能，或者說還很難指望。現在整個文化界所遇到的問題很多，因為網路開闢了另外的一個閱讀空間，所以大家也不讀報紙也不讀雜誌。在網路上，每個人都可以自由發表作品，也不需要編輯的取捨等等，你說這個詩歌的標準在哪？這是一個問題。平面媒體跟網路好像互不相通，這也是問題。
還有一個基本的問題，現在我們的讀者越來越少，聽眾越來越多，觀眾越來越多。我覺得做一個讀者比做一個聽眾或者觀眾要更加難能可貴，為什麼？第一他語文要有一定的修養，他要通過語文來讀一篇作品。語文是用一個抽象的符號來表達一個具體的經驗，所以你的語文水準要相當夠。語文水準並不是認識多少字，而是碰到的典故你知不知道，碰到的歷史背景你知不知道，碰到的象徵、影射你知不知道，所以這個對讀者的要求比較高。讀者要能通過這個抽象的語文，把這個語文背後的經驗能夠抓到，這就不是一個普通的聽眾、普通的觀眾坐在戲院裏面或者坐在電視機前、電腦前面那麼簡單。比較起來，做一個聽眾和觀眾比較被動，讀者比較主動，要多花腦筋多運用想像力。你看電視，孫悟空來了，豬八戒來了，它就在你面前吧，可是你要是通過文字，你要想像豬八戒什麼樣子孫悟空又如何翻一個筋斗，你的想像力要多運用要多體會。
奧斯維辛之後不見得沒有詩
奧斯維辛之後不見得就沒有詩了，現在還有詩的嘛，現在還有人在寫也還有人在看，也還有人辦詩歌朗誦。人類的浩劫是不斷的，可是人的精神還是不斷地在克服，在死裏求生，敗而復活，就像海明威寫的那個《老人與海》一樣，可以被打倒可是不會屈服。我們經歷了很多次浩劫，大概文革的時候不能想像有一天還有文學吧，可是現在不還是有文學的嘛。像英國清教徒革命的時候，清教徒是很反對戲劇的，所以英國有18年任何戲都不能上演，戲劇就中斷了。可後來不是又恢復了？這就是人類文化的可貴。關於散文詩意的幽默幽默在我的詩裏表現過，散文裏也有，有的是整篇散文都以這個為基調，也有的並不是特別講幽默，有一段或有一句。我覺得幽默應該是很自然的流露，我也說過幽默是豐富的想像力加好奇的心理，在很健康活潑的情況下自然流露，並不是刻意追求靈光一閃就發生的事情，所以幽默不能刻意去做。錢鐘書他很有趣，他批評兩個大作家，其中一個就是魯迅，太嚴肅了。錢鐘書的散文裏也常有幽默，圍城裏也這樣寫。而林語堂就太想幽默了。我覺得大作家未必要幽默，但我更喜歡有幽默感的大作家。因為很多偉大作家他是不幽默的，大藝術家也不是很幽默，我就覺得梵高就不怎麼幽默，但他還是一個大藝術家。托爾斯泰也不是很幽默，雪萊也不是很幽默，也不妨礙成為大作家大藝術家。可能有幽默的作家更容易親近一點。
詩歌和散文的差異不是絕對的
詩歌和散文有很大的差異，但不是絕對的。大致上講呢，詩是更能夠抒情，散文有時候可以說理可以議論，也可以敘事。散文的功用好像比詩要多，可是詩的強度更大。詩的抒情的力比較足，同時呢，詩是比較簡短而精練的，所以抒情起來比較快，比較強烈。散文是比較長一點，可以講得複雜一點，比如說吧，蘇東坡的作品，他寫前後赤壁賦，當然是美文了，但是他畢竟還有跟讀者維持的一個很清醒的關係，而且他要交代現實的這一面，所謂現實呢就是時間空間構成的一種東西，因此《前赤壁賦》就會說：壬戌之秋，七月既望，這個時間，蘇子與客。周遊於赤壁之下，他先交代了一下，然後才想到曹孟德怎麼樣，最後他又回到現實……他的這個框架還是有點現實感。
可是他寫起詩來寫起詞來就不一樣，“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，馬上就跳進去了。所以我覺得呢，欲抒其情啊，宜於用詩，欲記其事呢，用散文比較方便一點。那麼你如果去郊遊寫詩的話，不能夠羅羅嗦嗦講一大堆事情，寫散文的話，還可以轉來轉去，把事情完全講清楚，是不太一樣的。我自己有時候也有同樣的一個經驗，詩寫過了，我覺得還有很多事情需要記下來，就用散文再寫一遍。
二十年來的散文熱
因為改革開放的關係，這20年創作當然是比較有自由的空間，同時也因為不那麼強調要健康寫實了、社會主義了等等，所以作家有充分的空間自由地發揮。最近浩然去世了，浩然是小說家，他在那個年代就是一個“大師”，僅有獨存的，現在回顧起來就不是那麼回事了。那個年代大概最受歡迎的兩個散文家就是秦牧和楊朔了，尤其楊朔主題正確，言語也比較明朗，當時也是在那個環境之下，這樣子的散文就比較有代表性。現在讀者大概不滿足僅有這樣一種樣式的散文了，所以就有了餘秋雨的長篇文化散文，也有了錢鐘書夫人楊絳女士比較生活的親切的、同時讀者也接受的散文。這20年的散文我看的並不是很多，我所看的散文選集，往往也把我的選進去了，書就寄給我了。其實大雜誌都有登散文，像上海的《收穫》，湖南不是出了《文學家》嗎。我比較接觸的是上海周澤雄的散文，他的理論也很有趣。現在臺灣專業散文越來越多，什麼叫專業散文呢？它寫某一種職業，比如旅遊，就有很多人來寫，或者專寫女性的世界。這種散文和小說在大陸的雜誌上面也看到很多。
古文和生活息息相關
此外，讀者要懂得一點古文。也許有人會問：文言和我有什麼關係？最近一百年就已經廢止了。沒有這麼簡單。我常常在演講的時候問聽眾：你覺得平仄對你有沒有關係？他說有什麼關係，我又不對對子，我又不寫七言律詩，我管平仄幹什麼。我說沒有那麼簡單，為什麼中國人開口講張三李四不講張四李三？他們答不出來。我說這就是平仄的關係。四字成語它有一個原則就是簡單、對仗、鏗鏘，那對仗跟鏗鏘就牽涉到一個平仄的問題，張三是平聲，李四是仄聲，張四李三就亂點兒。同樣的我們說千方百計是平平仄仄，對不對，這個千辛萬苦是平平仄仄，我們沒有講千苦萬辛也沒有講千計百方，這個就是常理。中文一個基本的美學在裏面，如果你這一點沒有把握到，你根本不要想做一個好的作家。平仄還在控制我們日常口語的平衡，所以不是那麼簡單的事情。
關於文學獎
漢學家的話沒有那麼重要
針對一些漢學家說中國當代文學問題很多，餘光中先生認為這不值得我們大驚小怪。他說，我想一個真正的作家也不是為了讓外國人垂青而寫作，所以一個歐洲人、一個美國人對我們的評價沒有那麼重要。至於說中國沒有散文沒有什麼好的文學，這是胡說八道，不可以這樣講的。我們也可以說你們德國也沒有產生什麼了不起的作家，不能毫無根據地這樣說來說去。我覺得中國人要自信一點，不能因為瑞典人說你不好你就不好了。他們的話沒有這麼重要。同時我覺得，我們對諾貝爾獎也不要那麼看重，我一直的看法就是不要把諾貝爾獎看作世界文學獎，把它當作西方文學獎就比較好一些。因為它主要就是給西方語系的，偶爾給東方。世界有十幾億華人，華人作家遍佈世界各地，應該有我們自己的一個大獎。建立一個我們自己的評獎標準，而不一定要靠18個瑞典老頭在那裏指指點點。
屈原得到諾貝爾獎會怎樣
文學獎既是幸運之星，又是死亡之吻，這個話也不是我開始講的，西方早就有這樣的說法。西方有些作家得了諾貝爾獎之後，就江郎才盡，無以為繼。最有名的兩個例子———一個是川端康成，一個就是海明威，兩個人都是得了獎之後自殺。這個就很奇怪吧，功成名就還有什麼遺憾的？那是他江郎才盡了，至少海明威是這樣，川端康成的歷史我就不是很清楚了。不過自殺是發生在得諾貝爾獎之後，這也是很奇怪的。我今天上午在研討會閉幕典禮上還講到，如果屈原在投江之前得到諾貝爾獎，他是不是就要考慮不去投江了？
作家要能夠經受得住成功的考驗
作家要能夠經受得住成功的考驗，挫折當然是每個作家都有的，成功之後也許就無以為繼，也不會更上層樓，也可能就變成江郎才盡，或者說呢，你成名之後你有了一些讀者甚至粉絲，你怕失去他們就不敢改弦更張，就墨守原來的風格，這樣就會固步自封。我想一個作家跟任何藝術家一樣，應該比一般的人更容易厭倦他固有的風格，因此不斷地征服也不斷地捨棄。馮至有首詩寫的很好，我不記得是他還是卞之琳，總之是說藝術家像一只老鷹在天上飛，不斷地征服不斷地放棄，因為它要飛；你不能征服這片天空就坐定了，那它就要掉下來。關於家庭四個“假想敵”我的那篇四個假想敵的散文，寫的時候正是我的幾個寶貝女兒都十幾歲的時候，都是可以交男朋友的時候，也就是我的“憂患意識”開始的時候。我這樣寫來，表面上很緊張，其實我也是在幽默，也在反躬自嘲。可是呢，我在演講的時候也常有讀者問，你這四個假想敵出現了沒？我說是一場虛驚，就出現了兩個，還有兩個沒有結婚。因為現在的女性都很獨立，經濟獨立，知識也很獨立，認為人生的歸宿未必借由婚姻來實現，有時候結婚也未必比單身就幸福，所以我這四個女兒裏面還有兩個沒有（結婚）。我們也不刻意要把她推向文學，她們當然因為家庭背景的關係，家裏就有這些書，文學藝術的書，來往的客人也都是文人學者比較多，當然從小就把她們影響了，她們有這種心理的習慣跟取向。所以呢，我的大女兒是學藝術史的，她幫一些畫家寫序言，也翻譯了好些藝術方面的書。二女兒是學英國文學的，她跟我在大學裏面是同事，同行。三女兒呢，,刻意跟老爸分道揚鑣，她的學士學位是歷史，碩士學位是傳播，博士學位是市場學，我叫她柳三變。最小的女兒是學設計的，美學的設計。
和夫人講四川話因為感情
我講四川話是因為感情，因為在抗戰的時代我在四川讀中學。那時候我在重慶讀中學，我夫人在樂山讀小學，當然沒有見面，因為交通不方便；可是後來我們見面之後一開口就講四川話，所以一直講到現在，就沒有改口講普通話。
我們夫妻兩個有很多同好，我們都很喜歡音樂也很喜歡藝術，尤其是繪畫，所以我們家裏CD之類或者繪畫的圖書很多，再加上我們的女兒也有這種愛好，遊弋其中我們覺得很有樂趣。至於行動方面，我們喜歡旅行，我現在每天還是開車的，那是十年前我們去歐洲，往往就租車來開，在英國法國德國西班牙都開過車。今年夏天我們三代同堂要飛到阿姆斯特丹去，然後三代都上一艘油輪到挪威去看冰川，因為全世界的冰都在化了，不看要沒有機會了。
第三代不可能做我的讀者
我的第三代是一個男孩一個女孩，不過很遺憾的，他們不可能做我的讀者，因為他們中文太差了。關於徐州化戰爭為文化徐州當然在歷史上是大大有名了，逐鹿中原就是從這兒開始，八方豪俠匯中州。不過我這次來呢，並不是來參加逐鹿，不要參加戰爭，聽說五千年有五千次戰爭，很頻繁。我是來從事文化的活動，所以有人要題字，我就題了兩句歪詩，也不成對子：自古英雄爭沛郡，惟今眾彥匯徐州。我希望能夠化干戈為玉帛，化戰爭為文化。徐州除了古代的英雄出很多，現在也出了很多偉大的人物，像李可染，大畫家，我們都引以為豪的。（根據採訪錄音整理，未經本人審閱）