凡高《火爐旁讀書的男人》
從小生活在一個充滿宗教隱喻和維多利亞時期感傷氛圍的世界，與大多數懷疑甚至藐視文學的同時代畫家不同，凡高對書籍和閱讀充滿熱愛。文學大師們的經典作品滋養了他的情感，培養了他的世界觀、人生觀和藝術觀，也形成合力影響著凡高繪畫創作中的題材取向、主題表現和現代主義藝術理念。
可以說，文學是凡高繪畫的一個重要源泉，也是他的一條重要的生命線。雖然凡高謙虛地稱自己沒有系統的現代文學思想，但無論當時還是後世，幾乎找不到一個畫家像他那樣讀了（並且重讀過）這麼多現代文學的名著，包括英國作家狄更斯和法國作家巴爾扎克的幾乎全部小說。他在給荷蘭友人拉帕德的一封信中寫道：
我不認為一位畫家除了畫畫之外沒有其他的任務和責任。我的意思是說，雖然很多人認為，例如，讀書等之類的事情是浪費時間，我的觀點與之恰恰相反，根本不會影響創作，反而對一個人的創作有幫助，讀書能拓寬人的視野，對人的觀念有重要影響。
在他看來，文學與繪畫並非互相分隔的領域，而是互相聯繫、具有充分可比性的。相對於它們不同的表現形式，兩者所表現的內容才是真正重要的。他常常帶有通感地在書中感受到畫意，也能將作家的語言表達和畫家的形象表現等同起來。如在讀莎士比亞的戲劇時，感受到倫勃朗繪畫神秘並帶有狂熱激情的效果，而在觀賞倫勃朗的繪畫時，感受到莎士比亞的戲劇效應。左拉的小說中關於黃昏時女性房間的描繪，他覺得絕妙、高雅；在米勒的《晚禱》和佈雷東畫的人物身上，他也感受到類似高雅迷人的效果、一樣無限的情感。在《悲慘世界》中的主教米裏哀身上，他看到畫家米勒和柯羅的身影……在給弟弟的信中，他寫道：“企圖理解偉大的藝術家、嚴肅的大師在他們的傑作中訴述的東西之真正意義，將會將我們引向上帝。一個在書中撰寫或訴說，另一個則在圖畫中描繪。”他甚至從狄更斯的小說中看到透視學。這種在文學和繪畫兩種藝術形式之間所做的融會貫通和想像，既是凡高自童年時代起就養成的閱讀習慣的結果，也體現了他在藝術領域不凡的悟性。而這，可能也正是凡高與高更之間難得的一個共性。英國作家毛姆在以高更為主人公原型的小說《月亮和六便士》中，曾寫到主人公思特裏克蘭德鍾愛一位叫老彼得·布呂赫爾的畫家的作品，那位畫家“想運用一種手法努力表現出只適合於另一種方式所表現的情感，思特裏克蘭德之所以對他表示同情，有可能正是因為他隱約意識到了這一點。或許這兩個人都在試圖通過創作把那些無法用文學語言表達的意念通過繪畫表現出來”。
不像馬奈周圍有波德萊爾、馬拉美、左拉等一群現代文學大師級的朋友幫他讀書、為他提供精神滋養，凡高的書真的一本本都是他自己親讀的。他讀過莎士比亞、狄更斯、巴爾扎克、安徒生、莫泊桑、福樓拜、埃米爾·左拉、雨果、龔古爾、米什萊、都德、柯勒·貝爾（夏洛蒂·勃朗特的筆名）等許多名家的小說，也喜歡品讀美國詩人朗費羅（美國19世紀最偉大的浪漫主義詩人之一，詩歌秉承了新英格蘭清教徒的荒野敘事，大多以荒野為背景）、德國詩人海涅和英國畫家們熱愛的詩人約翰·濟慈的詩，（詩歌在凡高的閱讀中佔據了顯著位置）甚至讀過丹納的《藝術哲學》。《聖經》和同時代的法國小說對他的影響尤為巨大。在他留下的900餘封書信裏，共提及了800餘冊書籍和150餘位作者，其中，96封信談到埃米爾·左拉（Emile Zola），57封信提到龔古爾兄弟（Goncourt Brothers），46封信言及阿爾封斯·都德（Alphones Daudet）。隨著他對宗教越來越有興趣，他的觀點和閱讀變得更加追求道德。喬治·艾略特的《教士生活場景》、約翰·班揚的《天路歷程》、托瑪斯的《仿效基督》等，都在他的喜愛之列。高更曾評論他是“一個頭腦都被都德、龔古爾兄弟和《聖經》打上烙印的荷蘭人”。
為馬奈和塞尚等畫家都提供過鼎力支持的現代藝術堅定捍衛者左拉的小說《作品》中，主人公克洛德·朗蒂耶是個勇於創新、蔑視傳統的自然主義者，堅持用狂野的畫風表現當代生活，特別反感安格爾蛋白質質地的繪畫，欣賞德拉克洛瓦和庫爾貝，最終落魄自殺。凡高1886年初從安特衛普當地一本名為Le Gil Blas的雜誌中閱讀了這部連載小說的一部分，並告訴提奧：“我應該像左拉《作品》中的優秀畫家那樣做。”在他的名作《靜物與〈聖經〉》中，剛去世不久的父親生前常用的一本翻到《以賽亞書第五十三章》的《聖經》和已經被他翻爛了的左拉小說《生之喜悅》共置於書桌上，顯示了這雙重的影響，以及他心靈深處對父親所不知的“現代文明的靈魂”的親近。在凡高看來，法、英、美、俄羅斯等國的現代小說就是現代版的《聖經》，左拉的小說則“是當代最佳之作”。他在閱讀《萌芽》的經驗基礎上開始畫礦工的頭像，也是在左拉的影響下，他的肖像畫《郵差魯蘭》和《唐吉老爹》都具有了漫畫作品誇張、有力的品質。
在赴巴黎之前的一段時間，他將儒勒·米什萊（Jules Michelet，1798—1874，被學術界稱為“法國最早和最偉大的民族主義和浪漫主義歷史學家”）的作品置於《聖經》之上，將其視作自己行動的指南。他早年生活中最重要的事件之一，是他可能在1873年發現了米什萊那本熱門的道德說教論著《情愛論》，並從中得到了思想和趣味的解放。米什萊《人民》的寫作筆法，讓凡高感到就像他非常欣賞的畫家的粗糙速寫那樣美。他還在給弟弟的信中特地摘抄了米什萊對蘇格拉底的評價：“蘇格拉底本是一個真正的色情狂，但通過虔誠信仰，工作和放棄輕薄的念頭，他徹底轉變了，以至於在他受審的前一天，在面對死亡時，在他身上有一種神異，有一束來自天堂之光照亮了帕特農神殿。”在擅長類比的凡高心中，這不僅是蘇格拉底的經歷，也是耶穌的經歷：他從一位普通的木匠不斷提升自己的境界，終至滿懷慈湣之心。而凡高本人後來的人生，事實上也實踐了這種信仰對於平凡個體的提升。
在閱讀了狄更斯的《聖誕頌歌》和哈裏特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》這兩部關於博愛的作品後，凡高繪製了《阿爾的婦女》；他晚期的作品《埃頓的花園》（the garden at Etten）中拿著紅色陽傘的年輕女子形象是他借鑒狄更斯模糊印象式地描繪人物手法的結果；他以好心腸的郵差魯林夫人為模特的作品《搖籃曲》，靈感包含法國小說家皮埃爾·洛蒂的作品《冰島漁夫》的啟迪；在街上遇到受生活傷害而被逼為娼的的妓女西恩也許讓他聯想到雨果《悲慘世界》中的主人公芳汀，在為西恩所作的肖像《Sorrow》底部，他寫了一句出自米什萊著作《婦女》的話：“怎麼會有如此孤寂和被拋棄的女人？”在凡高看來，為19世紀社會的犧牲品——婦女鳴不平的米什萊的《愛與女人》《婦女》《宗教牧師》等作品，如同《福音書》一樣，對自己是一個啟示。這也是他認為“和米什萊一樣負有社會使命的米勒才是真正的現代畫家，而馬奈不是”的原因。與此同時，他也喜歡莫泊桑快活和俏皮的情調，根據莫泊桑小說《漂亮朋友》中描繪的巴黎夜空以及林蔭大道上霓虹閃爍的咖啡館場景創作了《露天咖啡館》《星空》《羅納河上的星空》等作品；他也推崇以現代生活為題材、特別擅長現代婦女心理分析的作家龔古爾兄弟……
但文學作品為凡高提供的不只是繪畫的素材、形象和技法，廣博和深入的文學閱讀還賦予了他的繪畫以前人所未有的風格。在讀到狄更斯作品裏的話：“朋友，你的模特不是你最終的目的，而只是使你的思想與靈感賦有形式與力量的手段”後，他領悟到出色的藝術家不只是描摹眼睛所見之物，他們更用心感受、描摹、傳達肉眼看不見的關係、超越物質現實的東西。倘若考慮到莎士比亞富於革新精神的文學之路被稱為“from court to backyard（從庭院到後院）”，則凡高在致提奧的信中說“我們倆都喜歡看戲院的後臺，換句話說，我們愛分析事情，我相信，這正是畫畫的人所需要的品質”，或許透露的正是莎士比亞在《詩歌第135首》中描述自己愛人的話語對他的影響。莫泊桑宣導藝術家可以各依其性情創造個人的“世界的幻象”，然後“將他獨特的幻象強加到人性中去”的藝術理論可以看作是凡高表現主義繪畫理念的一個源頭。無獨有偶，凡高也閱讀過左拉在《我的恨》裏論藝術的文章，對“人們是通過個性的媒介觀察大自然的”這一左拉關於藝術的評論完全贊同，並專門向提奧解釋過這句話。他本人提出“藝術是人對客觀事物所作的注釋”的靈感，也很像來源於此。
阿爾是古羅馬的屬地，居民兼有希臘、羅馬、阿拉伯血統，城裏有很多古跡，原本就是令人悠然懷古的名勝。1889年夏天，當凡高在普羅旺斯的大地上聽到自古希臘蘇格拉底時代綿延而來的蟬鳴的時候，鄉村悅人的風景和氣候所帶來的全方位直覺的啟發，加之他曾經讀過的論但丁、彼德拉克、薄伽丘、喬托和波提切利的文章，使他茅塞頓開，領悟到某些古老和神聖的東西，感到自己正在成為崇高的地中海傳統的一部分。如評論家讓·塞茲內克1950年在《凡·高作品中的文學靈感》裏所說：“這個來自北方的人，這位懷舊的荷蘭人，越過普羅旺斯看到希臘，越過韃靼人看到荷馬。他可謂重新創造了光芒四射的古典主義。”這種被重新創造的古典主義的一個重要特徵是：象徵，這種象徵不再借助於古老的學院式寓言，而來自他自己從長年的精神氛圍中養成的獨特情感造型。他的鑒賞趣味中也出現了一種先前沒有的成分：幽默與諷刺。他在那裏不僅閱讀莫泊桑的《俊友》和阿爾封斯·都德的《塔塔蘭》那樣輕鬆的作品，使自己的生存變得容易忍受一些，也讀莎士比亞的歷史劇。
如果說，使人們在凡高的畫作前停下腳步的是他的作品所包含的情感的強度，以及超出畫面所描繪之物的隱喻、懷舊、沉思或預示，那麼，同樣是凡高曾經閱讀的書籍賦予了他的畫以這種質地——它們為他，也為後世觀看者的精神和道德世界提供了答案。這些書籍對於想要充分估量這個勇敢而又憂鬱的天才和探究其心靈之秘密源泉的人，提供了極為寶貴的線索，而凡高關於莎士比亞“語言和風格閃耀著狂熱和情感，確實能與藝術家的畫筆相比”的評價，則幾乎是他本人繪畫風格的夫子自道。文學作品為他生命中所遭受挫折提供的補償與撫慰，也成為他希望自己的繪畫實現的一個重要功能。
凡高的繪畫除了與文學之間存在共同的情感源頭，從《搖籃曲》這樣的畫作名字可以看出，他對音樂也頗感興趣。丹納曾在《藝術哲學》裏提到，尼德蘭人天生喜歡音樂，不需要靠教育的培養。16世紀時他們是歐洲音樂界的領袖，在歐洲各國開宗立派，作品成為範本。即使到丹納生活的時代（1828—1893，法國史學家兼文學評論家，生活年代與凡高較為接近），卓越的音樂天賦、分部合唱的才能在荷蘭人中還隨處可以遇到。煤礦工人組織不少合唱團，阿姆斯特丹的水手和造船廠的填縫工在工作時或傍晚回家的路上，分部合唱聲音也很准。生於牧師之家，從小耳濡目染教堂禮樂，又曾以神職人員的身份長期在煤礦生活過的凡高更是不例外。基於在眾藝術中，音樂可以以最非物質性的抽象語言直接表現藝術家的心靈，畫風非常具有表現性的凡高確實希望自己的畫作能夠成為“一種安撫痛苦心靈的藝術”，表達同某種音樂一樣能夠撫慰人心的東西、某種永恆的東西，“在油畫上畫出我們的前輩伯遼茲和瓦格納在音樂上所取得的成就”。他曾經仿照米勒學習鋼琴，確信色彩感呈現出的明暗、高低、強弱、冷暖，類似於音樂的旋律，音樂的音調能教給他更多有關美術色調的知識；他也感到印象派的色彩與瓦格納的音樂之間的聯繫，認為大自然中存在著類似瓦格納音樂的東西。
事實上，色彩在現代繪畫中確實像音樂那樣顫動，起著音樂性的作用，因而有“造型藝術的音樂化”之說。凡高的朋友高更曾在解釋自己厚塗顏料的作品時表示：“色調的重複，具有音樂感的單調的色彩和諧，不正和東方的高腔旋律類似嗎？不正和用以加強對比感的打擊樂器的伴奏相似嗎？”，這多少也代表了遠比高更更喜歡厚擲顏料的凡高心中的想法。凡高善於在極複雜、極豐富的色塊、色線和色點的交響樂中托出對象單純的本質神貌，這本身就像音樂中對和聲與主題的把握。
這種在不同的藝術樣式之間發生的“通感”現象在藝術中很常見。比如貝多芬就曾就其《D大調第7號鋼琴奏鳴曲》告訴弟子：“將正陷於悲哀裏的人的心理狀態，用各種光線和陰影的微妙變化來加以描繪出來。”浪漫派作曲家門德爾松被瓦格納稱為“大自然的風景畫家”。凡高的偶像德拉克洛瓦則喜歡重複綜色和深紫色的搭配，以之作為一種象徵低沉氣氛的符號，暗示悲劇的到來。在後面的章節中，筆者還將專門談到凡高青少年時期大量的文學閱讀和他從小在基督教家庭中接觸到的維多利亞時代那種源自《聖經》的象徵氛圍與他的繪畫中對色彩象徵意義之挖掘的密切關係。
文學和音樂之外，不同流派的前代畫家作品也從多個、甚至彼此相反的方向參與塑造了凡高的心性和繪畫風格。其中，倫勃朗、德拉克洛瓦和米勒可以說是對他一生影響最大的三位畫家。凡高曾經感歎：“唯有德拉克洛瓦和倫布朗畫出了我內心的耶穌形象……後來米勒畫出了……耶穌的教導。”
倫勃朗至今在業內被認為是荷蘭繪畫黃金年代的第一人，就業界評判的專業水準而言，凡高還列於其後。不安於現狀、敢於冒險、敢於挑戰、富於探索精神的倫勃朗代表了那個年代突然暴富的阿姆斯特丹，在繪畫中提前進入下一個時代的倫勃朗精神就是荷蘭國家的精神。
1885年，凡高參觀阿姆斯特丹國家博物館，在倫勃朗的《猶太新娘》和《瓊德曼醫生的解剖課》面前，他先是感受到一陣眩暈的狂喜，忘卻了周遭的一切，繼而總結說：“不經歷幾番生死根本無法創作出這樣的作品”，並情不自禁地向同行的朋友安東·柯塞馬克斯表示，如果自己能持續坐在這兩幅畫前半個月，哪怕只是啃些幹麵包裹腹，少活十年他也願意。在凡高眼中“差不多就是上帝存在的明證”的倫勃朗就這樣使凡高夢縈魂牽，他對生命的熱情、對自我內心的強烈關注、情緒化的風格和作品深刻的內涵也融入到凡高日後的畫作之中。凡高認為自己就是倫勃朗生命的延續。
倫勃朗在繪製版畫和素描時，通過生動的明暗對比呈現了令人信服的空間感。這種繪畫方法被借鑒到攝影中時，產生了著名的“倫勃朗式布光”。此外，倫勃朗作畫時還有一個重要特點就是將顏料當作一種厚重有力的實體，來構建描繪對象和作品。這個做法使他晚期的作品呈現出古怪的平面感和空間縱深感的缺失。馬奈和凡高都在某種程度上繼承了倫勃朗的這種畫法。更重要的是，倫勃朗還有意識地在作品中留下了自達芬奇以來被古典主義畫家們努力消除的筆觸，好讓人們看到他畫畫時的那種痛快和熱情。當他感到不必如畫肖像畫那樣完全忠於自然而可以發揮詩意時，他便成了詩人，也就是說成了創造者。眾所周知，在古典藝術時代，畫家要突出的是主題，而筆觸則會被有意識地掩蓋起來，以免露出來被人認為作品沒有完成。倫勃朗這種強烈的筆觸表現力其實已透射出現代藝術的曙光。後來，人們在塞尚的《通往黑城堡的路》等作品中，可以感受到對這種風格的繼承。晚年的塞尚在畫樹葉時，傳達的主要是他對樹葉的感覺——那種生機勃勃的活的東西，而不是靜止不動的樹葉本身。這種主客體交融、畫家與被畫對象之間密切互動的關係，在凡高的《星月夜》《向日葵》等作品中也得到了進一步的表現。在不同的色塊之間，觀眾可以看到，畫家的筆觸是連貫的，而其體現在所用顏料厚薄上的筆力，也突顯了原作為複製品所無法替代的價值。
文藝復興之後，藝術的目標變成了美和真。藝術家們開始追求如何把自然描繪得更加逼真、生動，如何讓畫面充滿熱情和感動，但絕大多數藝術家都會小心翼翼地把自己藏起來，不讓自己過多地參與到畫面當中去。只有像倫勃朗、魯本斯那樣極個別的藝術家，才會在畫面中不經意地流露出其本性。等到歐洲藝術發展到學院派的時候，這個情況就已經走到了一個極端的狀態。人們在看畫的時候，已經找不到藝術家在畫面中的存在了。學院派的那些畫家們，看起來都畫得一模一樣。他們畫得出美，也畫得出真，但是他們的畫太過於遵循原則，這導致他們基本上喪失了藝術的高度。凡高卻不一樣，作為後人眼中“透視未來的畫家”，他在藝術上更多是一個創造者，而不只是一個敘述者。雖然在他後期大量色彩明麗的畫作裏，人們似乎找不到太多與以光影對比見長的倫勃朗的相似之處，但兩者都“有夢想，用想像力作畫”，作品讓人感到是畫家自我的延伸；凡高還曾一度仿效倫勃朗用深色調與黑色相結合的方式，富有表現力地處理陰影和光線，《吃土豆的人》可以說是其中一個代表。在這幅畫中，還可以看到倫勃朗早期名作《以馬忤斯的朝聖者》中構圖的影子。凡高後來強烈的表現主義畫風，除了受他自我個性的引發外，某種意義上，倫勃朗可以說是一個重要的源頭——身為左派的倫勃朗狂暴激進，在命運的不公對待面前，常常抑制不住內心羞辱的情感，後期的畫作充滿了強烈的表現性。在倫勃朗的眾多自畫像中，被陰影覆蓋的人物面部看不出“微笑”“狂喜”“悲傷”等鮮明的表情，但他的筆觸和“刮畫法”一改傳統寫實繪畫中細膩刻畫對象以求“形似”的風格，通過刺激觀眾的想像力直接向觀眾傳達內心真實的體驗，引起共鳴；通過繪畫材料和技法，而不只是畫面形式，呈現肉眼不可見的人物內心世界。為達到類似的效果，凡高後來重點借助的還有他親手創造的、不完全來源於大自然的色彩。當那些眼睛看不見的內心風景進入畫面，抽象就開始萌芽了。
此外，倫勃朗不到20歲時便挑戰了整個歐洲200年來的繪畫權威，他曾經在畫家和人群中受孤立的經歷同樣使凡高感到親近。凡高在致弟弟的信中曾經寫到：“我們在《埃末的巡禮》或者《猶太新娘》中可以看到的溫柔的面貌（那種傷心的溫柔，那種看起來似乎很自然的、超人的目光），你在莎士比亞著作中的許多地方可以遇到。”
那個年代，新教反省精神促進了自畫像的生產。對於新興的荷蘭資產階級而言，肖像畫是展示自己受人尊重的“名譽”的重要手段。倫勃朗從20歲開始記錄自己的容貌，一直到63歲逝世，用近百幅自畫像留下了一生完整的記錄。他絕對忠實地在鏡子裏觀察自己，無意隱藏自己面部的醜陋，使自己的自畫像成為西方藝術史上對自我最嚴格的解剖。尤其到了晚年，倫勃朗筆下的自己，滿臉皺紋，茫然而彷徨地看著人間，充滿無限感傷，又彷佛帶著無限的悲憫，繪畫在他那裏不再只是呈現賞心悅目的膚淺表像，而成為深沉的心靈挖掘和對人性深刻內涵的揭示。與其說倫勃朗在自畫像中美化了自我的形象，倒不如說他在每一幅自畫像中表達了自我性格中令自己滿意的部分。他珍重真實與誠摯勝過珍重和諧與美，就像基督向貧困者、饑謹者和傷心者佈道，而貧窮、饑謹和眼淚都不美。他的這種“以真為美”的態度成為畫家自畫像甚至後世藝術中一個重要的傳統，啟迪人們關注觀“看”這種行為，而非某種圖像製作的原理。
凡高曾經時常為了請不起模特而煩惱，在巴黎時，他乾脆買了一面鏡子開始像前輩倫勃朗一樣畫自己，這既比用模特便宜得多，而且自己也比模特更有耐心。從那時起直到1890年，特別是在1888年到1890年的兩年間，他集中畫了很多自畫像。與他冷靜、節制的前輩對自我的寫照相似，自畫像成為深受精神疾患困擾的凡高在焦灼、狂躁間隙一份冷靜、真實的自我剖白。用今天的話說，自畫像對於倫勃朗和凡高這樣的畫家，不僅僅是“self-reflection”（自我投射），更是“self-construction”（自我建設），它們所呈現的與其說是畫家完全憑藉主觀意願“想要成為的人”，不如說更是畫家在基督教新教自律倫理的審視下，認為自己“應該成為的人”。比如1887年底至1888年早春在巴黎期間所作的布面油畫《作為畫家的自畫像》裏，凡高給自己穿上了普通勞動者才穿的無色藍領夾克外套，以表達他在燈紅酒綠的巴黎堅守“農民畫家”身份的決心。
在古匹·喜公司倫敦分部工作時，凡高曾在各大博物館和畫廊充滿激情地觀看了約翰·康斯太勃爾的《弗拉富德的水車小屋》、托瑪斯·庚斯博羅的《喬凡娜·巴切利》和約瑟夫·馬洛德·威廉·特納的《佩特沃斯湖落日》等作品。約翰·埃弗裏特·米萊也深受他的喜愛。在他看來，“從小規模開始，百折不撓，重性格而不追求金錢，敢於作為而少考慮榮譽——這是米萊與聖西爾、巴爾扎克與左拉的共同點。”
凡高喜歡臨摹倫勃朗、莫夫、伊斯拉艾爾、道米爾、德拉克洛瓦和米勒等人的作品來練習繪畫。他特別喜歡因描繪農民生活場景而聞名的法國畫家讓·弗朗索斯·米勒（Jean Francois Millet），後者作有油畫《牧羊女》《一天的結束》《拾麥穗的人》《播種者》《收割者》《晚禱》等，對農民生活的表現非常細緻、接地氣。比如描繪中午的時候，農民在場院裏靠著麥子午休，農民在農家院落裏帶著孩子學步，農夫抱著一只羊，他的妻子拿著剪子剪羊毛……而且米勒還曾在巴黎跟隨古匹·喜畫廊的明星人物——凡高的伯伯桑特喜愛的下屬保羅·德拉羅什做過學徒。在巴黎公司總部工作期間，凡高於1875年 6月參觀了米勒素描展。當他進入展廳時，他在眾多觀眾中實屬罕見地脫下了自己的鞋子，足見他對米勒的虔敬。
凡高1882年初在海牙時，從海牙的一位畫家德·波克（De Bock）那裏借閱了阿爾弗雷德·宋思爾撰寫的另一本《米勒傳》。這在當時是一本暢銷書，為它廢寢忘食的凡高認為，米勒本人與其筆下的農民相似，雖然長期生活困苦，但並無抱怨，以一種超然而仁慈的內心平靜默默忍受命運，因而是“我們這個世界不可超越的畫家！”。在《米勒傳》中，米勒曾說：“藝術是一場戰鬥，從藝者必須抱定犧牲一切的精神。要像黑人一樣投入工作。”但米勒的戰鬥不是像許多革命者那樣用暴力增添世界的污濁，而是用撫慰心靈的藝術增添世界的美。他說：“生活是悲苦的，可是我絕不忽視春天。”凡高特別看重的，正是米勒這個類似“上帝的教導”的藝術創造力源泉。他告訴提奧，這帶給了自己勇氣。在凡高看來，米勒畫布上的播種者、收穫者等形象，靈感皆來源於《聖經》，來自耶穌教導中的偉大比喻。農民在播種，牧師的工作其實也是在播種。某種意義上可以說，凡高對米勒的虔敬，是他宗教虔敬的一種變體，他認為米勒最與眾不同的地方在於：他是一位人道主義畫家，精神境界遠高於加瓦爾尼（Gavarni）和杜米埃等多少帶著些惡意和怨恨看社會的畫者。
法國文藝理論家羅曼·羅蘭指出，農民畫家米勒創作的終極目的，“就是要表現勞動的痛苦與艱辛，同時在這種凝重嚴肅的痛苦中，表現生活的全部詩意與壯美”，研究米勒應該把注意力放在他創作中那種獨特的宗教和道德的意味上。
米勒創作的這個特點在他的《晚禱》等作品中可窺一斑：因為氣候影響而從地裏挖不出馬鈴薯的一對農民夫婦，本該悲苦愁悶，但在黃昏聽到遠方教堂的鐘聲響起時，他們立刻放下手裏的活低頭祈禱。而這，也正是米勒本人內心的力量之源——米勒是19世紀的藝術家裏罕見的信仰虔誠的人，他的奶奶經常教育他要遵循神的旨意，過簡樸的生活，在成為畫家之前，不要忘記自己是一個基督徒，要為永恆的生命作畫。所謂“永恆的生命”，就是過有信仰的、平靜而質樸的生活。米勒表現的就是這種生活，虔誠的信仰讓他的作品表現和綻放出質樸而絢爛的生命力，而凡高一直想過的也是這種生活，崇尚的也正是米勒對底層勞動人民這種深沉的悲憫之情。
綜觀凡高本人的一生，雖然偶爾就事論是地流露對社會的不滿，也因個人的困境常常感到焦躁，但並未真正有過反社會或傷害他人的暴力之舉，他的繪畫也像米勒的繪畫一樣，大多表現的是對勞動的深情讚頌和對孤苦者的廣袤同情。即便生活在艱辛困苦中，凡高依然自覺“內心仍有平靜的和諧與純真的樂聲”，“在最貧窮的茅棚，在最髒亂的角落看到畫意”，並希望在作品中傳達出這種哀而不傷的情感，如他在海牙時期給提奧的信中所寫：“無論在人物還是在風景中，我希望表現的不是傷感、憂鬱，而是嚴肅的悲哀。”當凡高1890年在給妹妹威廉明娜的信中寫下：“儘管向日葵有象徵感謝之意，但我的繪畫幾乎是痛苦的吶喊，我要為此道歉”時，米勒式大愛仁者的形象再次躍然紙上。
所謂藝術家的大愛，不是說一個藝術家生來無條件無差別地愛萬事萬物，而是說，一個真正的藝術家，經過自我心靈的淨化，可以在對廣闊世界的感恩中，將自己所遭遇的苦難昇華。凡高是狂暴的，但也是溫順的，加爾文教信仰使他接受作為一個畫家的命運，像米勒筆下面對繁重勞動時冷靜而執拗地服從的農民，也像他曾經讚譽過的倫敦、巴黎和布魯塞爾那些老邁而有著高貴服從的馬匹一樣。因而，他的狂暴裏沒有惡，也沒有對世界的恨，更多是一種向內自省後焦慮的外顯。而對生命的讚歎和喜悅，仿佛是他人生永恆的背景情緒，直到生命的盡頭，他依然在畫生機勃勃的樹根。在聖雷米療養院的日子裏，儘管環境惡劣，但當凡高終於得到許可能夠外出時，他仍懂得打開心扉，充滿喜悅地觀看眼前新生的世界。在當時他的一幅以果園為主題的作品裏，草地是一片淺綠色，上面點級了黃色和橙色的小花，還有俯拾皆是的深綠色枝杆。與之相對應的是淺紫色的樹幹，凡高用細細的綠色線條為其描邊，聖特羅菲姆鐘樓高高地矗立在遠處……
英國科幻電視劇《神秘博士》第五季第10集——《凡高與博士》（Vincent & The Doctor）曾借博物館裏的一名觀眾評價凡高：“他對色彩的掌控無與倫比，他把生活中遭受的痛苦與磨難，轉化成畫布上激情洋溢的美。痛苦很容易表現，但如何揉和熱情與痛苦，來表現人世間的激情、喜悅、壯麗，前無古人，也許也後無來者。對我來說，這樣一個奇特的、狂野的、徜徉在普羅旺斯田野裏的男人，不僅是世界上最偉大的畫家，作為一個人，也是同樣偉大的。”這並非言過其實，而恰恰說明了基督徒米勒懷著宗教情感處理日常素材與主題的視角對凡高的影響。
儘管後世的研究表明，宋思爾不僅是米勒的好友，同時還是他的贊助人、收藏家和交易商。為了為《播種者》和《晚禱》這樣的光輝意象譜寫一段可以在市場上取得良好反響的關於畫家本人的傳奇故事，宋思爾在處理主人公的鄉村經歷時，採用的是一種吹棒式的感傷筆法。他筆下的米勒在田野上度過童年，自從畫了畫，一路窮困，帶著妻女在巴比松的村莊裏邊作畫邊像當地農人一樣辛勤地勞作。雖然生活並不如意，甚至在妻子生產前夕還要擔心柴米不夠，但米勒從不抱怨生活，他筆下的農民永遠勤勞質樸、充滿溫情。而真實的米勒卻是一位讀著維吉爾的《埃涅阿斯紀》等經典著作長大的沒落貴族的兒子，一生揮金如土、債務纏身，不知什麼是真正艱辛的生活。他不僅擁有高超的繪畫技巧，還有敏銳的市場觀察力，畫畫時很講究策略，一生中很少缺少贊助人、傭金或銷路。在他去世前一年——1874年，法國政府還委託他繪製了巴黎萬神廟的大壁畫。如果真有過播種與收割的經歷，那可能只是為了照顧家裏的花園讓溺愛他的祖母開心。
可以說，作家兼商人宋思爾對米勒形象的加工帶有文學的浪漫化色彩，而對於這些，無論是出於單純，還是出於心理上一個聖徒對一個聖父、一顆“衛星”對一個“太陽”的需要，凡高都照單全收。凡高的人生很大程度上是一個具有強大現實扭曲立場的人自我實現的一生，這從宋思爾誇張矯情的“米勒雞湯”在凡高身上所起到的正面效果也可見一斑。
米勒有一幅備受凡高推崇的作品——《農民將田野出生的牛犢抬回家》，米勒本人曾對其作過解釋：
兩個用擔架抬東西的人的表現是好是壞，是由他們的手臂末端所承受重量的大小決定的，如果重量是均等的話，那麼不管他們抬的是笨重的平底船，還是小牛犢，是金塊還是石頭，他們都得服從重力法則；因此，這幅畫的寓意除了說明那個重量之外，其他什麼都不說明。
在這裏，畫家關注的重心從人們通常看畫會注意的畫面故事性，轉向了自然世界中存在的一個細節：由重力所決定的抬擔者手臂的物理形態和其各個部位的方向、角度所體現的受力狀態。臺灣美學家蔣勳在談及米勒的《拾穗者》時，將這個特點表述為：“對畫家而言，美不存在於臉上，而是散放在全身”，可以說是區分了藝術講求的“真”與古典主義追求的純粹形式的“美”。
凡高本人在1887年給他小妹威廉明娜的信中認為他最好的作品——1885年4月，他在紐南時期創作的第一幅也是最後一幅大型人物畫《吃土豆的人》。凡高在信中說，從那以後，他沒有機會找到模特，於是轉向了對色彩的研究。不過那時，凡高還沒有畫出真正使他揚名天下的那幅《向日葵》，所以他說的“最好”，可能還不是他從自己整個人生的角度作出的總結。相當程度上可以看作是向米勒的這幅畫致敬之作。這一點從凡高的好友安東·凡·帕拉德在向凡高評價《吃土豆的人》的信中說：“當你以這樣的方式創作時，怎麼還好意思說是米勒和布菜頓的筆法？”中可見。畫中的農人一家手關節都出奇地大，骨頭突著，手指被長期接觸的泥土或煤染得發黑，鼻頭圓得誇張，鼻翼很寬，鼻孔粗大，仿佛是被長年體力勞動改造得粗重的呼吸的外在顯現。凡高在給提奧的信中表示：“我想清楚地說明那些人如何在燈光下吃土豆，用放進盤子中的手耕種土地……他們如何老老實實地掙得他們的食物。我要告訴人們一個與我們文明的人截然不同的生活方式……” “自食其力，何等榮耀……長遠看來，描繪他們的粗獷比那些傳統的精細作品更有價值。”。
如果說，西方傳統繪畫中的解剖學主要用於表現靜態的人物，凡高的筆觸則主要側重於表現行進、運動中的人物肌體在瞬間的狀態和樣貌，他想達到的目的“不是描繪一只手，而是它所做的姿勢”。因為見過許多“被踩扁了”的弱者的他，對許多被稱為“進步”和“文明”之事物的真實性，都產生了極大的懷疑。他極富洞見地發現了古典畫家筆下農民和其他勞動者的形象，只是作為一種“樣式”參與畫面，與真正在勞動中的勞動者形象相距甚遠，而米勒塑造了希臘人、文藝復興大師與荷蘭古典畫家都沒有塑造過的、具有現代意義的真正農民形象。他相信那種以真實的人性為基礎的文明，因而也認為描繪一個他的時代在田裏彎腰勞作的手臂粗壯的農民比描繪穿著盛裝上教堂的傳統油畫裏的農民有意義，認為描繪一個從事體力勞動或運動著的人體是現代藝術的核心。
很長一段時間裏，凡高不畫描摹人物相貌的人像，而只畫描繪人物姿態或動作的、他所謂的“人物像”。如他1882年畫的《哭泣的老人》，如果一定要說是人像畫，那麼，凡高其實是以“絕望”為其模特。就此，法國學者大衛·阿茲奧認為，“他（指凡高）率先解放了繪畫的動作，改變了繪畫本身的概念，因為按照他的意思，他的作品幾乎全是‘習作’，其實都是未完成品。在繪畫動作中，哪位畫家也沒有他那樣自由，在構圖的方式上，哪位畫家也沒有如此求助於自由觀察的目光。”與其說凡高關注人物完整的肉身形象，不如說他關注的其實是人物瞬間但又具有某種永恆性的精神狀態。
凡高曾在1880年至1890年的十年間臨摹、創作了大量米勒的作品，油畫、素描都算上有上百幅。其中臨摹最多的是《播種者》。1880年9月7日，他在給提奧的信中說：“關於《播種者》，我已經臨摹了5次，兩幅大的，3幅小的，我還會再畫一次，我對這組人物形象簡直太著迷了！”1890年1月，還在聖雷米住院的凡高在信中說：“我應該再去臨摹一些米勒的畫，那些他自己沒時間畫成油畫的作品，不論日後被批評，或者被蔑視為抄襲，這些畫的作用會依然存在。我這樣的創作，是為了讓米勒的作品更方便被大眾瞭解。”
雖然視“米勒老爹”為近乎完美的榜樣，但如同對於宗教的獨立思考和自由理解一樣，凡高觀察和感受事物的獨特方式，也在他臨摹倫勃朗、米勒和德拉克洛瓦等人諸多作品的複製品中留存了精確而珍貴的證明。
凡高對《播種者》的臨摹，使原作中的動感得到加強，視野更加開闊，線條更具有象徵性，整個畫面幾乎獲得了一種新的生命，有點像一幅兒童畫，看得出他畫畫時內心的那種單純、真摯、快樂。這種讓臨摹對象適應他想要的形式、甚至容忍他個性化扭曲變形的情形，在凡高的繪畫中經常出現。這應該與他意識到，“如果誰彈奏貝多芬的曲子，他在彈奏中會加進他個人的解釋。在音樂方面，特別是在歌唱中，表演者的解釋是很重要的”有關。正如他自己所說：“人們效仿自然，卻發現自己總與現實相左一一但我並不想長久地擺脫這種困境，我不願意錯失那種謬誤。人們從效仿自然的無望努力開始，卻發現自己一錯再錯。最後人們平靜地根據自己的調色板來進行創作，結果發現是自然順應它並效仿它。”作為臨摹者的凡高雖然不盡忠實，卻擁有用簡潔的筆觸把握事物本質的敏銳創造力。類似的情況在凡高臨摹他人作品或自然的過程中經常出現，也如他自己所說：“人們所付出的努力儘管看來徒勞無益，但卻拉近了人與自然的關係，使人們對事物的瞭解更全面、更正確。”由此，他崇拜米勒所達到的，不是形似，而是神似。
對於自我心理感受高於對客觀世界樣貌的表現，使凡高的畫作在傳統繪畫勢力還很強大的當時，不那麼容易被大眾所接受，而後世的英國藝術評論家兼畫家約翰·伯格則認為，米勒的不足在於傳統的油畫語言不能表達他心中的主題，而這正是米勒去世後幾年，凡高嘗試要做的事。“凡高借著手勢以及他自己的筆觸的力量來統一工作中的人物和其周遭的環境。這樣的力量是借著對主題強烈的移情作用而釋放出來的。”以《觀看之道》等探討藝術與社會之間關係的作品聞名的約翰·伯格對兩位畫家的看法，如同他的書名所暗示的，確實有富洞見。
和印象派作品一樣，德拉克洛瓦的畫也讓凡高開始注意到自然光對於繪畫的意義。在給提奧的信中，他寫道：“人們認為如果不了解陽光的話，就不可能從製作技術的觀點，去理解德拉克洛瓦的油畫，而光譜的顏色在北方的霧氣中是消失掉了的。”
1884年夏，凡高從查理·布朗的書上，瞭解到德拉克洛瓦的色彩理論，以及補色的相互關係和色彩混合理論，眼界大開。童年時代就聽人講解過色彩規律，在紐南時期又通過對織布工工作的仔細觀察，對不同顏色的線如何混紡以達到平衡與和諧的色彩效果有過特別體會的凡高，對於德拉克洛瓦關於“真正的畫家是不畫固有色的”這一關於互補色以及補色相混成為灰色的色彩理論深有感觸，並在日後的繪畫中充分體現了對相關知識的理解。比如1885年，他在畫完《吃土豆的人》以後，向弟弟提奧表示：“我確信如果鑲上金色的畫框，看起來一定會很棒。不過就算是掛在牆上，用成熟的小麥色紙裱上，看起來也會很不錯。但是，不在這種程度上完成它，就顯不出它的效果。比如在黑色的背景下，就不能表現出畫面應有的效果，淺褐色的背景更不適合，因為畫的整體色調是灰色的。現實中，畫通常也會裝上鍍金的畫框，參觀者圍在四周，壁爐和火映在白色的牆和畫上，再加上畫面本身，就會產生一種懷舊感。所以再次強調，一定要給它裝上深的金色或者銅色的畫框。……金色也可以讓陰影的藍色顯出一種特別的效果。”德拉克洛瓦對當時不被人看好的兩種鮮豔色彩——檸檬黃與普魯士藍的特別愛好，也為凡高所繼承。
凡高得益於德拉克洛瓦，一是其色彩理論，二是他關於“要用心來畫畫”的繪畫創作理論。他發現德拉克洛瓦的畫之所以能抓住人心，是因為“當他畫《蓋斯曼》的時候，他首先到那個地方觀察一片橄欖樹林，也觀察給一陣強大的西風吹打著的大海；因為他一定對自己說過：歷史告訴我們的這些人，威尼斯總督、十字軍、聖女們，一定都具有相同的特點，與他們的後代有著類似的生活習慣。”凡高在《吃土豆的人》《搖搖籃的婦女》等自己的作品中，充分學習了這種讓來自真實場景氛圍的感受作用於繪畫意涵和表現性的沉浸體驗式畫法。在畫《吃土豆的人》之前，他曾許多個夜晚在昏暗的燈光下觀察農舍，畫過40個人物頭像，用他自己的話說：“畫習作不允許有加工創造的過程，但是在畫習作的過程中，卻使我積累了想像的食糧，以使日後畫得更加精確。”他甚至有點像抓拍紀錄片一樣作畫、感受畫面所處的氛圍和場景周圍的世界：當農民們在短短幾天的收割期裏在地裏搶收麥子的時候，他也在現場為了捕捉這個生動的場景而忙得不可開交。也許正是這種將整個敞開的世界帶入畫面的創作狀態，成為後來海德格爾寫作《藝術作品的起源》以及用充滿詩意和想像的語言描述他畫面中那雙鞋的靈感來源。
德拉克洛瓦的生活經歷就像羅曼·羅蘭筆下《約翰·克利斯朵夫》中的奧利弗，他擁有火山般的熱情與堅強，左拉在評述他時說：“他的調色板總是沸騰的。”在德拉克洛瓦取材於《神曲》第1部第8篇中場景的名作，也是他初入畫壇的處女作《但丁的小舟》中，畫家用但丁和維吉爾兩人互輔的紅色與綠色大衣與空中慘烈的旋風、河水青冷的顏色及撲向渡船的亡魂赤裸的身體形成鮮明的對比。整幅畫以奔放的線條，充滿動感的佈局，充沛的激情、悲劇性的力量，鬱悶、緊張、猙獰的情緒營造，人物的動勢佈局，以及激進大膽的構圖，撼動了大衛和安格爾所築建起的新古典主義的各種視覺習慣，引起了巴黎藝術界的巨大騷動。且不說畫中蘊涵的進步革新傾向多少會觸動對傳統學院派繪畫早已厭倦的凡高，就凡高對於畫面動感和充沛激情一氣呵成表達的偏好來看，德拉克洛瓦的作品中也多少包含著後來被凡高發揚為表現主義的種子。德拉克洛瓦關於“精確並非真實(Exactitude is not Truth)”和“畫你的記憶”的教誨，以及後來高更寫意風格的影響，共同在精神深處成就了凡高的《向日葵》。
據說，德拉克洛瓦有段時間的生活極其清苦，《但丁的小舟》在沙龍展出時，他甚至連買畫框的錢都沒有，不得已拆下牆板的裝飾條，塗上黃色顏料充作畫框勉強對付。對於同樣貧困到連買顏料的錢都成問題的凡高，在瞭解到德拉克洛瓦的生存狀況後，顯然從他那裏汲取到了巨大的精神力量。凡高曾在給提奧的信中說：“我是不會自暴自棄的。我記得曾經讀過德拉克洛瓦談他的17幅畫如何遭到拒絕。他們是多麼勇敢的人，那些先驅們！在今天，這場戰鬥也還得進行下去，我也許是一個微不足道的小人物，可是我將繼續自己的戰鬥。”
與德拉克洛瓦所代表的浪漫主義對立，在西方繪畫史上，安格爾和讓·萊昂·熱羅姆（Jean-Leon Gerome，1824-1904）是學院派的代表。凡高雖然與受德拉克洛瓦啟發的巴比松畫派、海牙畫派和印象畫派，尤其是印象畫派關係密切，後來形成同志加朋友的關係，但他所親近的畫家除了高更，幾乎大都本能地反對線條和輪廓，強調陰影和色調，而凡高本人卻多少因為熱羅姆的影響，在同儕中呈現出自己的獨特性。
與今天的人們普遍認識的戴著“天才畫家”光環的凡高不同，就傳統技法而言，凡高並非天生的藝術家，他自己也深知這一點。他欽佩那些能夠展現微妙細節、創作出宏偉高雅的學院派畫作的畫家。相較於那些作品，他自己的畫總顯得東拼西湊、拙劣且滿覆油污。為了追隨米勒，實現自己的藝術抱負，27歲的凡高在一處廉價咖啡店的樓上租到一間小屋，躲在裏面沒日沒夜地學習一本由古匹·喜公司在1868年出版的巴格教材。這本當時極為流行的教材雖然叫巴格教材，其實並非巴格獨著，巴格在其中只負責人體軀幹部分，完整的人體部分案例則采自熱羅姆。師從兼顧古典與浪漫平衡的德拉羅虛，熱羅姆和他的老師一樣是學院派藝術家中的佼佼者，在大眾中享有盛名，也是當時以銷售宗教、歷史、希臘羅馬神話、中產階級的小資生活等題材的畫作為主的古匹·喜畫廊主推的畫家之一，他善於運用嚴謹的安格爾線條，尤其在巴格教材中，為了幫助學生勾勒人體輪廓，他特別注意使用輪廓線，畫的人體整體傳遞著一種古典的、和諧的優美——即今天人們所說的“唯美”，因而常常被讀者裁下作為藝術品保存。不過，輪廓線的做法同時導致了畫面陰影和色調表現的弱化。
凡高並不很喜歡熱羅姆的畫，認為他畫得沒有靈性，筆下的人物很少使人感動。他的這一判斷以今人的眼光來看，是非常敏銳準確的。今天我們如果把熱羅姆和巴格的作品與德拉克洛瓦、庫爾貝、柯羅、米勒、凡高、高更等19世紀真正大師的作品放在一起，會覺得熱羅姆和巴格的作品比較像經過今人“美圖秀秀”處理後的照片——甜膩、媚俗、缺少力量。而時代已經變了：19世紀的巴黎不是16世紀的佛羅倫斯和羅馬，人們對拉斐爾那種美好純潔、充滿秩序感的畫風不再像過去那樣興趣強烈，在藝術這個前衛的圈子裏，真正的藝術和藝術家永遠緊扣時代的脈搏表現人民的生活。19世紀法國的脈搏是革命、民主、自由，人民要做國家的主人，所以19世紀真正的藝術家不會再去畫那些假繁榮、假純潔、假唯美的內容，庫爾貝就直說：“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們。”凡高的好友高更在他流傳後世的《裸體習作》中，也畫了普通而活生生的、大家身邊都能見到的做針線活的中年婦女，而且特別表現了中年婦女皮膚鬆弛的下垂感，以傳遞時代的真實、人性的真實。凡高顯然感受到了這種時代的召喚，但是，潛心學習這本教材除了幫助他鑽研透視學和解剖學，無形中還對他日後的畫風產生了重要的影響。在他的繪畫中，對線條的使用和對輪廓的強調這兩個基本元素漸漸凸顯出來。後來，輪廓線在凡高的藝術中發揮了重要作用，幫助他確定繪畫的主題，也幫助他約束色彩的表達，以免色彩在他噴湧而出的情感下氾濫得失去控制。如《憂傷的朝聖者》作者林和生所認為的，輪廓線在日後融入了凡高的個人範式，彌補了他基本技法的欠缺，校驗他的激情，幫助他表現真實。
此外，有一個人在凡高看來，對色彩的感知以及絕妙的繪畫手法都與德拉克洛瓦不相上下，那就是法國浪漫主義畫家阿道夫·蒙提切利。凡高和提奧都是蒙提切利的忠實擁躉。蒙提切利擅長使用亮黃、鮮橘黃、硫黃色來表現正午的景色，凡高到巴黎之後大膽奔放、追求強烈對比的鮮辣用色和有力的筆觸、厚塗技法，都受了蒙提切利的影響。他敏銳地洞見到，“蒙提切利給予我們（或假裝想要給予我們）的，當然不是地方鄉村的色彩，甚至不是鄉村的真相。作為真正的色彩大師，他給我們熱情和永恆之物，即偉大南方之豐盛的色彩和慷慨的太陽，堪比德拉克洛瓦的南方概念……”
用自己的心靈，而不是一個畫匠的眼睛，凡高注意到，古典藝術家想用形狀和線條表達南方精神，然而真正的南方精神存在於對比色以及那些色彩的噴薄活力與和諧之中。他坦言“蒙提切利教會了我用色”，努力像蒙提切利那樣，透過色彩和形態來呈現情感。凡高的《向日葵》（1888—1889年）系列作品中無疑可以看到蒙特切利在1875年左右的畫作——《花瓶》的影子，他學會了蒙特切利普羅旺斯式的對黃、黃綠和橘黃等色彩的組合運用。和蒙特切利的後期作品一樣，《向日葵》的結構也運用了厚塗顏料繪畫法，以擁有深刻的表現力。凡高在1890年2月向《法蘭西信使·新年賀刊》的評論撰稿人阿爾貝・奧裏耶表示他的評論過於溢美的信中承認：“向日葵中的某些色彩是故意為之的，並且當時也確實想表達一種具有象徵性的‘感激’。但如果說存在著這種感激，那麼不是別人，‘首先是蒙蒂塞利’。”
蒙提切利獨特的視角和作品中充滿感想的詩意空間也為凡高所激賞，後者對普羅旺斯景色的詮釋顯然也從前者的作品中受益良多。凡高甚至在日出與日落的感召力上受到蒙提切利的啟發。他在巴黎和法國南部的時候把自己看作是蒙提切利的兒子或是兄弟而追隨他的腳步。1888年底，他甚至想從頭到腳穿成蒙特切利那樣去馬賽朝聖。
在位於倫敦市中心的艾克·麥克雷恩畫廊於2013年9月26日向公眾開放的一場凡高畫展上，蒙特切利的花卉靜物作品《花瓶》被與凡高的《藍色花瓶裏的花朵》掛在一起，以示前者對後者的影響。