藝術時空的本質是和藝術的本質有機聯繫在一起的。藝術時空的特殊本質表現著藝術的一般本質，它是藝術本質一般的一部分或一個方面。在我們看來，藝術的本質是審美的意識形態，是藝術家對客觀現實生活的主觀能動的審美反映，是對客觀現實生活的再現與主觀心理的表現的統一⑴。藝術的這種一般本質規定和制約著藝術時空的特殊本質。依據這種指導思想，下麵讓我們對藝術時空的本質試作分析。
1.藝術時空的客觀再現因素
從藝術與現實的關係來看，藝術時空是藝術家對現實時空的審美反映，它就不能不受到現實時空的制約和規範，具有客觀再現因素。
眾所周知，整個客觀世界都是在時間和空間中永不停息地運動著，“世界上除了運動著的物質，什麼也沒有，而運動著的物質只有在空間和時間之內才能運動”⑵， “一切存在的基本形式是空間和時間”⑶。從人類社會現實生活中的各種感性具體事物來看，其自身結構的各部分之間，諸種事物之間，也都是相互依存，彼此聯繫的。就是說，每一形態的客觀事物內部各部分之間，它與外界事物之間必定發生各種各樣的關係，而相鄰並列關係和相繼持續關係就是其中的兩種基本關係。正是根據這種相鄰並列關係，我們才能確定它們的體積、輪廓、距離、方位；正是根據這種相繼持續關係，我們才能確定它們發展變化的順序性，確定這些運動過程不同階段之間的間隔性。所謂現實的時間和空間，就是對客觀事物運動中的這種相繼持續關係和相鄰並列關係的概括。作為客觀現實的時間和空間，不是象康德主觀唯心主義時空觀所規定的那樣是先驗的知性形式（人類感性直觀中的先天形式），不是象黑格爾客觀唯心主義時空觀所規定的那樣是絕對理念發展的不同階段上的產物（先空間後時間），也不是象牛頓形而上學時空觀所規定的那樣，空間只是個與物質相脫離的空框子，時間只是個與物質運動無關的等量流。在辯證唯物主義看來，客觀現實的時間和空間就是物質運動的兩種基本存在形式，它們與運動著的物質，與物質的運動密不可分。正因如此，時間和空間才具有直接現實性、感性具體性和客觀規律性。
由於人類社會現實生活中的諸種感性具體事物與其時空形式密不可分，所以當藝術家通過形象思維的方式反映社會現實生活的時候，非但不舍棄客觀事物及其時空形式的表像，而且緊緊抓住它，用潛伏著的理智的高溫冶煉它，用遏止不住的情感的烈火熔化它，使它更鮮明、更生動、更真實、更典型，在更加具象化的同時更加本質化了。也正因如此，藝術的時間和空間才具有客觀再現因素，具有客觀實在性、感性具體性、合規律性這三種質的規定性。
客觀實在性是指藝術時空積澱和凝結著現實時空的內容，受著現實時空的制約，有著現實時空的依據。藝術時空不是象宗教時空那樣本質上是脫離了客觀物質世界的名曰由上帝或神佛創造而實則由心靈臆造的時空幻象；藝術的空間也不是象裏普斯所說的那樣是一種脫離了物質實體的由自我情感外射而形成的“空間意象”⑷，藝術的時間和空間總是與客觀物質世界不可分離的，與現實的時間和空間有著密切的聯繫。在藝術作品中，從春風夏雨到秋霜冬雪，從高山大海到細泉小路，這些形象及其時空形式都是藝術家對現實生活及其時空形式的審美反映，而不是主觀臆造的東西。“飛流直下三千尺”、“燕山雪花大如席”，儘管存在著虛構誇張的成分，但都有客觀依據，“飛流”的方向畢竟是“直下”，燕山地區確實有雪花，如果說“飛流直上九重天”、“廣州雪花大如席”，那就笑話了。即使是只有通過情感的比擬關係⑸，通過豐富的聯想和想像才能把握到所反映的社會現實生活及其時空形式的音樂藝術，其時空形式也同樣具有客觀實在性。象世所共知的伯牙與鐘子期的故事，倘若沒有客觀實在性，恐怕伯牙是難於創作出、鐘子期是難於把握住《高山流水》的音樂形象及其時空形式的，因此他倆也就難於成為流芳百世的知音了。
感性具體性是指藝術時空總是有限的，點截的，具體可感的，是不脫離現實時空生動具體的表像的，而不是象科學的時空觀那樣訴諸概念的把握。“日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭”，“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還”，對客觀事物時間形式的描繪多麼鮮明，多麼具體；“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，對客觀事物空間形式的表現多麼形象，多麼生動。且不說處處講究焦點透視、散點透視等透視關係，十分注重“立七坐五盤三半”、“丈山尺樹寸馬分人”等比例關係的繪畫藝術，其藝術形象的時空形式都是具體可感的，點截有限的，就是音樂藝術的時空形式也同樣是感性具體的，點截有限的。正因如此，江州司馬才能通過琵琶女的動人演奏，真切地感受到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的音樂形象及其時空形式，人們才能通過對海頓的清唱劇《四季》、柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》的欣賞，形象地聯想到“秋天的陰晦淒涼、冬天的嚴寒、春天的百花齊放、夏季的溫暖”⑹。
合規律性是指藝術家對現實時空的本質規律的深刻認識和能動把握，是指藝術的時空形式要與其反映的現實時空的必然規律相符合。現實時空既是運動的，又是相對靜止的；既是點截的，又是連續的；在時間、空間二者之間也既是對立的，又是統一的。藝術時空儘管具有不同於現實時空的特殊的審美本質，但同樣具有這些必然規律，具有自身的運動與相對靜止對立統一規律（簡稱動靜律），點截與連續對立統一規律（簡稱點連律），時間與空間對立統一規律（簡稱融合律）。這個問題另文論證，茲不贅述。
藝術時空具有客觀再現因素，對於一切藝術作品來說，概莫能外。即使是在時空形式上出現重大突破的西方現代派藝術，儘管其主觀表現因素異常濃重，但在其通過感覺印象所把握到的時空形式中，在其通過幾何形體組合等手段所構成的具有抽象性或象徵性的時空形式中，同樣潛伏著客觀再現因素，只不過它不易被直接覺察罷了。當然，我們並不否認，其中也確有那麼一些作品，其時空形式由於脫離了現實生活及其時空形式的感性具體性，結果就不能不流於追求刺激，荒誕晦澀。可見，藝術的時空形式具有客觀實在性、感性具體性、合規律性，是一條必然的藝術法規。脫離了客觀事物具體內容的空洞的“時空形式”，正如脫離了感性具體的時空形式的“藝術形象”一樣，在藝術的王國裏沒有存在的權利。
2.藝術時空的主觀表現因素
如上所述，藝術時空是現實時空在藝術家頭腦中的反映，但這種反映並不是機械的照相式的反映，而是主觀能動的審美反映。它浸透了藝術家的審美情感，蘊含著藝術家的意志目的和理智認識，是對現實時空的高度提煉、集中和概括。就是說，藝術家對客觀具體事物時空形式的把握，決不僅僅是一種理智的認識過程，而是一種由感知、想像、情感、理智等多種因素內在有機地組合成的審美心理活動。在強烈的審美情感推動下，藝術家通過“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏”⑺的想像活動，衝破和打碎現實時空連續性的局限，捨棄那些與客觀事物的本質相對疏遠的時空現象，而將那些能充分顯示客觀事物本質的時空現象進行萬取一收的綜合概括，使之變成具有“顯明而容易覺察的聯繫”的“異常的組合”⑻，變成具有主觀表現因素，具有情感性、合目的性、虛擬性這三種質的規定性的藝術時空。
 情感性是指藝術的時空形式充滿了藝術家的審美情感，它總是以自身蘊含著的這種強烈的審美情感拍擊人們的心靈，產生巨大的感染力量。在審美實踐活動中，主體的意志目的與客體的本質規律總是處在種種矛盾關係中。主體實踐是符合還是違背客觀規律，客觀規律是肯定還是否定主體實踐，都會在主體心理中產生相應的態度體驗。正因審美情感是這樣在客觀規律與主體實踐的矛盾關係中產生的，它就既受著客觀規律的制約和引導，又受著主體意志目的的支配。特別是在藝術創作中，審美情感往往會強烈到這種程度，它具有不可抑制的主動性質，好象只是沿著主體的意志目的、理想願望的軌跡前進似的。審美情感的這種性質和特點也常常在藝術的時空形式中展現出來。如《百花齊放》把不同季節的花卉集中到同一畫面，強調它們在同一時間內競相開放；《雪裏芭蕉》則把夏季的芭蕉畫到了冬天的雪地裏；而竇娥的千古奇冤竟可以改變現實的時間形式來個六月飛雪；孫悟空的一個筋斗居然可以翻過十萬八千里的廣大空間……這些異想天開的奇特時空形式，如果從科學的角度來看簡直不可思議，但它們內蘊著的強烈的審美情感一旦與鑒賞者的審美情感相溝通，就獲得了無限生機。
合目的性是指藝術時空的創造要合於藝術家的意志目的、願望要求。在電影藝術中為了淋漓盡致地表現一對情侶的內心情感，快速攝影鏡頭可以按照藝術家的意志把動作的真實時間過程大大延伸；為了逼真地表現人物焦急萬分的迫切心情，慢速攝影鏡頭也可以按照藝術家的目的把動作的真實時間過程盡可能縮短。彌蓋朗基羅雕塑的放在佛羅棱薩梅提契墓上的四個雲石雕象，羅丹雕塑的《巴爾扎克像》，為什麼要採用空間變形的手段來塑造這些形象？這固然是藝術家抒發情感的需要，但不能不說只有這樣處理才能充分體現藝術家的意志目的。
虛擬性是指藝術時空相對於現實時空的高度概括性。這種高度概括性雖以現實時空的客觀實在性為基礎，但它更多地體現著藝術家的審美情感和意志目的，所以在相對的意義上我們把虛擬性作為藝術時空的主觀表現因素來看待。在藝術創作中，藝術家往往採取延展、濃縮、變形、借代、象徵等手段對現實時空進行加工改造，使之滿足自己抒情言志的需要，滿足對時空無限性的追求，從而使藝術時空具有虛擬的特點。我國樂山大佛、美國拉什莫爾山的四位總統雕像等，其巨大的空間形式較之現實中原型的空間形式是極大的延展和擴充，而那些核舟雕刻、筴畫⑼、盆景等藝術品的空間形式較之所反映的現實空間顯然是驚人的縮小。在大足佛教藝術寶庫中，釋迦涅槃這一臥式佛像的空間形式本來就非常宏偉，長達三十多米，但藝術家為了表現其主宰一切、至高無上的巨大佛力，便沒有完全雕刻出佛的下肢，在釋迦牟尼空間形式的無限性方面留下豐富的想像餘地。藝術時空的虛擬性往往通過假定的方式表現出來。假定是極度的虛擬，但這種極度的虛擬是為人們的審美情感所能允許的。在現實生活中，時間的長河是奔流不息一去不復返的，但在某些藝術作品中，這種一去不復返的時間長河居然可以倒流起來，美國作家馬克·吐溫的《在亞瑟王朝裏的康涅狄格州的美國人》就是典型一例：“一個十九世紀的美國鐵匠出身的漢克·摩根倒退到六世紀的英國去生活。對於漢克·摩根這個人物來說，空間由美國轉換到英國，時間倒流了十三個世紀”⑽。由上所述，可以看出，藝術的時空具有主觀表現因素，具有情感性、合目的性、虛擬性，這是又一條必然的藝術法規。沒有主觀表現因素的時空形式，正如沒有客觀再現因素的時空形式一樣，不可能進入藝術的殿堂。
3.藝術時空的本質是客觀再現與主觀表現對立統一的審美的時空意識
藝術時空既然是對現實時空的反映，而且又是主觀能動的審美反映，它就必然是由客觀再現因素與主觀表現因素辯證統一所形成的有機整體。我們說二者是對立的，是說它們具有不同的質的規定性，存在著差別性。客觀再現因素主要是指藝術家在對現實時空進行審美感知過程中所形成的感性具體的時空表像以及藝術家對現實時空的本質規律的認識；主觀表現因素主要是指由客體和主體的特定關係所引起的藝術家對現實時空的情感態度以及意志實踐的目的要求。我們說二者是統一的，是說它們互相以對方為自身存在的條件，是相互聯繫、相互制約、相互滲透、相互轉化的，客觀再現是內蘊著主觀表現的客觀再現，主要表現是包孕著客觀再現的主觀表現，失去雙方中的任何一方，藝術時空都會失去其固有的本質。有了客觀再現因素，才能成其為藝術的時空；有了主觀表現因素，才能成其為藝術的時空；只有當二者辯證統一在一起的時候，才能成其為藝術的時空。
（1 ）藝術時空的客觀再現因素與主觀表現因素的辯證關係首先體現在理智性與情感性的對立統一上。理智儘管有主觀心理的形式，但其認識的內容則是客觀的；情感雖然是以理智和意志的對立統一作為自身存在的內在根據，但它主要是對主客體關係的態度體驗，屬於主觀心理的活動。所以我們說理智性與情感性的對立統一是客觀再現因素與主觀表現因素辯證關係的一個重要方面。
在藝術家對現實時空進行審美感知和藝術想像的心理結構中，情感與理智是密切聯繫不可分割的。魯迅說：“《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈裏的憂憤深廣”⑾；巴金說：“《秋》裏面寫的就是高家飄落的路，高家的飄落的時候。高家好比一棵落葉樹，一到秋天葉子開始變黃變枯，一片一片地從枝上落下來，最後只剩下光禿的樹枝和樹身”⑿。可見，藝術家在創作這些作品及其時空形式時，既有對作品所反映的現實生活及其時空形式的本質規律的深刻洞察，又有抑制不住的深廣的憂憤和憎恨，理智和情感就是這樣水乳交融地統一在一起。情感的激發越強烈，理智的認識越深入；理智的認識愈深化，情感的活動愈活躍。在顧愷之《畫雲臺山記》這篇繪畫構思的真實記錄中，“可令”、“當使”、“宜”、“欲令”等字眼用了十餘處之多，如“可令慶雲西而吐於東方”，“當使赫巘隆崇，畫險絕之勢”等，處處都可體會到在藝術形象及其時空形式的構思中藝術大師的理智與情感的相互推進；在達·芬奇準備描繪洪水氾濫圖景的繪畫構思的筆記中，一系列蒙太奇式的鏡頭組接所構成的藝術形象及其時空形式，使我們至今還可以感受到藝術巨匠情感與理智的脈搏在一起跳動。正因在藝術家的審美心理結構中，情感與理智彼此滲透互相制約，藝術形象的時空形式才能既是合理的，又是合情的，富有生命的活力。饑寒交迫、飽受折磨的祥林嫂，在鞭炮齊鳴的大年夜悲慘地死在雪地上；“薛寶釵出閨成大禮”的時刻，也正是“林黛玉焚稿斷癡情”的時候。這些時空形式之所以具有永不衰竭的藝術魅力，一個很重要的原因就是它們充分體現了理智性與情感性的和諧統一。
（2 ）藝術時空的客觀再現因素和主觀表現因素的辯證關係還體現在合規律性與合目的性的對立統一上。在藝術實踐中，客觀規律與主體實踐處於相互作用之中。主體實踐不可能改變或創造客觀規律，它只能符合和利用客觀規律為自身服務。這種對客觀規律的符合和利用就是合規律性。如果主體實踐被客觀規律所肯定，符合了主體意志目的的要求，這就是合目的性。合規律性屬於客觀的範疇，合目的性屬於主觀的範疇，所以合規律性與合目的性的對立統一是客觀再現因素與主觀表現因素辯證關係的又一重要方面。就拿藝術時間的起點和終點來說吧，列夫·托爾斯泰的《復活》“在初稿裏，情節是嚴格地按照時間次序，從主人公到姑母家裏（卡秋莎寄養在她家裏）展開的。在第二次草稿裏，情節‘從中間’——從開庭審訊的場面寫起：陪審官涅赫留道夫從坐在被告席上的妓女身上認出是他當年鍾情的對象。這個開端有力量和緊張得多了。但是托爾斯泰對它還是不滿意。他採取了新的方案：應該不是從涅赫留道夫寫起。‘應該從她寫起’，從卡秋莎”，“很顯然，在托爾斯泰眼裏，小說的開端有著特別重大意義的分量”，“應該把她，把爺兒們縱欲的犧牲者放在中心地位”，這“是根據作品的思想來進行的”⒀，是既合客觀規律，又合藝術家的意志目的的。起點如此，終點亦如此。阿Q“大團圓”的結局，魯迅說“倒不是‘隨意’給他的”⒁。就是說，這是由客觀規律決定的，藝術家的意志目的不能違背客觀規律而“隨意”給他這種結局。
正因合規律性與合目的性的高度統一，藝術時空才具有真善和諧的自由。自由是對必然的認識。“自由不在於幻想中擺脫自然規律而獨立，而在於認識這些規律，並且根據這種認識能夠有計畫地使自然規律為一定的目的服務”⒂。在對現實時空進行審美感知和藝術想像過程中，只要藝術家能夠以對現實時空的必然規律的認識為基礎，在強烈的審美情感的推動下，使時空的必然規律為其意志目的服務，那麼他就獲得了藝術時空創造的自由。正是憑藉這種自由，藝術家們才能在茫茫無際的宇宙空間中飛翔，才能在奔騰不息的時間長河中漫遊，才能將萬裏山河收於咫尺畫幅，才能“搬東搬西，在時間裏飛躍，教多少歲月的事蹟擠塞在一個時辰裏”⒃。正是憑藉這種自由，詩畫中的一枝紅杏，兩片楓葉，才取得了春天和秋天的代表權，戲曲裏的一桌二椅，方能成為整個室內空間的象徵，“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸”、“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁”、“三十八年過去，彈指一揮間”，這些藝術形象的時空形式才具有旺盛的生命力。
我們強調藝術時空是自由的，並不意味著它是主觀隨意的，不受客觀規律制約的。有人認為，藝術時空之所以是自由的，原因在於它們是對現實時空的超越，是不受任何限制的。這種看法是含混的，不科學的。藝術時空的自由不能僅僅視為不受現實時空的限制，因為這只是矛盾的一個方面，我們還要看到矛盾的另一方面，即它還要受到現實時空必然規律的制約。藝術家的頭腦不是“一種幫助他們違背時間和空間法則的符咒”，它之所以“有能力把整個世界搬到自己的腦子裏”⒄，原因就在於它能夠認識、掌握和利用包括時間和空間法則在內的整個世界的必然規律，使之為自己的意志目的服務。例如在文學或電影藝術中，藝術家使用意識流手法，使時空形式急速變換，大跨度跳躍，的確是高度自由的。但這種高度自由同樣是不能擺脫現實時空的必然規律而獨立。意識的流動歸根結底是客觀物質按照其自身的必然規律的運動在藝術家頭腦中的反映，而不是主觀隨意的東西。意識流儘管有“隨心所欲”的形式，但從根本上來看是“不逾矩”的。如果象某些西方現代派藝術家那樣，把意識流看成是下意識的，不受任何限制的，那就從本質上取消了意識流，取消了藝術時空的自由。
（3 ）藝術時空的客觀再現因素與主觀表現因素的辯證關係還表現在實在性與虛擬性的對立統一上。實在性主要是指藝術時空是以現實時空為基礎的，是不脫離現實時空的表像的；虛擬性主要是指藝術家對現實時空所進行的主觀能動的提煉、加工和概括。藝術時空的實在性和虛擬性是既對立又統一的。實在性既反映著自身的客觀真實性，又反映著自身的它物——虛擬性。巴爾扎克的《人間喜劇》，列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》，其時空形式都不是現實時空的翻版；達·芬奇的《最後的晚餐》，列賓的《伏爾加河上的縴夫》的時空形式也不是對現實時空的機械摹擬，它們都是藝術家對現實時空的高度概括。虛擬性也既反映著自身的集中概括性，又反映著自身的它物——實在性。在戲曲裏，三聲梆子代表了三更時間；在電影《流浪者》中，一個動作蒙太奇，童年的拉茲變成了青年的拉茲，這些都是藝術時空虛擬性的生動表現。但這些虛擬並不是脫離了實在的虛擬，而是內蘊著實在的虛擬，在現實生活中，梆子確是計時的工具，一個人的習慣動作往往會不斷重複。即使是繪畫中的空白、戲曲中的舞臺背景，仿佛是純虛擬的，但它們的時空形式同樣存在著實在性。倘若空白與畫面上的實物沒有關聯，背景與劇中人的動作毫無聯繫，它們就不可能激發觀者的想像，這些空白與背景也就的確成為“虛空”了。正因藝術時空的虛擬是包孕著實在性的虛擬，才能使欣賞者憑藉自己的時空知識、時空經驗，憑藉時空知覺的完整性、恒常性⒅，把虛擬化了的藝術時空的真實可信性質確證下來。也正是由於虛擬性與實在性的辯證統一，藝術時空才具有高度的藝術真實，成為在似與不似之間的時空形式。
由上所述，可以見出，只有堅持客觀再現因素與主觀表現因素的高度統一，才能創造出完美的藝術時空形式。這是藝術時空創造的精髓，是一條極為重要的藝術法規。縱觀中外藝術史，一切有成就的藝術作品都是因為無論在內容上還是在形式（包括時空形式）上達到了客觀再現因素與主觀表現因素的完美融合，才成為藝海明珠的。
4.藝術的時間和空間是藝術形象賴以存在的兩種基本形式
審美的時空意識經過藝術傳達，被物態化為藝術作品的時間和空間。如果從藝術的內容和形式的關係來看，藝術時空屬於形式範疇，是藝術形象賴以存在的兩種基本形式。藝術的空間形式是體現著同一藝術形象內部或諸種藝術形象之間的相鄰並列關係的基本存在形式。它主要表現為藝術作品的橫向結構，通過章法佈局、位置經營、側面角度等表現出來。儘管各藝術門類的空間形式具有自身的特殊性，如繪畫在二度空間的平面上通過各種透視、比例關係展現出來的虛擬的三度空間，不同於雕塑具有實體性的三度空間，短篇小說橫斷面式的比較單純的空間結構，顯然與長篇小說多側面、多角度、多層次的波瀾壯闊的空間結構各異，但它們在藝術形象必須具有空間形式這一點上則是相同的。音樂藝術也不例外，音樂形象不僅存在於通過旋律、節奏等體現出來的樂音流動的時間過程中，而且同時存在於由和聲、和絃、對位、配器、多聲部等體現出來的樂音相鄰並列的空間結構中。如果承認一匹馬奔跑的音響與戰場上槍炮齊鳴的音響，山泉叮咚的音響與地震爆發的音響，其空間結構存在著顯著的差異，如果承認同一種音響隨著空間距離的變換其強弱程度亦有明顯的不同，那麼當藝術家審美地反映這些具有不同空間結構的音響時，由樂音的相鄰並列關係所規定的音樂形象的空間形式也同樣會存在顯著的不同。當然，我們並不否認應當主要通過情感的比擬關係來把握音樂形象，通過豐富的聯想和想像把音樂形象與其反映的客觀現實聯繫起來。但是，倘若音樂形象僅有時間形式而沒有空間形式，我們又怎能通過情感的比擬關係，通過聯想和想像去把握同時存在於時間和空間中的客觀現實生活呢？由此可見，任何藝術門類無一例外都具有自己的空間形式，這是毋庸置疑的。正因如此，在各個具體藝術部門，藝術家們都十分注重空間結構問題。
藝術的時間形式是體現著同一藝術形象或諸種藝術形象發展變化過程中相繼持續關係的基本存在形式。它主要表現為藝術作品的縱向結構，通過情節的發展、人物的成長、環境的變化、旋律的展開、節奏的運動等來體現。文學、戲劇、電影等藝術門類的時間結構主要通過情節的發展、人物的成長、環境的變化來展現。高爾基說：“文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、同情、反感和一般的相互關係——某種性格、典型成長和構成的歷史”⒆。所謂“某種性格、典型成長和構成的歷史”，如果從藝術形式的角度來看，就是體現著某種性格、典型自身運動的相繼持續關係的時間過程。情節發展的諸階段——序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等，就藝術形式而言就是點截與連續相統一、運動與相對靜止相統一的時間結構。音樂、舞蹈等藝術的時間形式則主要通過旋律的展開、節奏的運動來體現。在音樂中，高低不同的樂音只有通過相繼持續的運動才能形成旋律線，時值和強弱不同的樂音只有通過相繼持續關係的發展變化才能形成輕重緩急的節奏，而節拍的強弱或長短的規律性也只有通過在相繼持續的運動過程中的交替才能形成。如果說音樂藝術的時間結構是通過樂音在旋律、節奏中的流動來體現的，那麼舞蹈藝術的時間結構則主要是由動作在旋律、節奏中的流動來體現。烏蘭諾娃之所以能在芭蕾舞劇《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》的演出中，將自己的舞蹈動作與柴可夫斯基、普羅柯菲耶夫樂曲的旋律、節奏和諧自由地融合在一起，伊莎多拉·鄧肯之所以能嫺熟自如地按照莫紮特、舒伯特、肖邦的樂曲的旋律、節奏來跳舞，原因就在於她們舞蹈動作的相繼持續關係和這些樂曲音響的相繼持續關係保持著規律性的一致，就在於她們舞蹈動作的旋律節奏和樂音流動的旋律節奏融為一體。其實，不僅音樂、舞蹈有通過旋律、節奏體現出來的時間結構、繪畫、雕塑、建築、園林等藝術也有通過旋律、節奏體現出來的時間結構，不過這是一種具有自身特殊性的時間結構。在審美感知過程中，無論是繪畫雕塑，還是建築園林，其有機統一的各部分之間的相繼持續關係，都能使主體產生一種“韻律感”、“節奏感”。這些“韻律感”、“節奏感”，其實就是畫家對描繪對象在運動變化過程中的相繼持續關係的真切感受。
總之，我們認為，藝術時間和空間的本質是藝術家對現實時空的主觀能動的審美反映，是客觀再現因素與主觀表現因素辯證統一的審美的時空意識，是合情合理的、富有生命活力的、高度自由的、在似與不似之間的心理時空。這種審美的時空意識經過藝術傳達，物態化為藝術形象賴以存在的兩種基本形式。